· культура · ревью · аналитика · петербург · искусство · вовлеченность · активизм 

«Квартира» как особое место

Фото: Рита Новосёлова

Мы сидим в детской комнате (одна из трех комнат «Квартиры»)
в перерыве между репетициями,
и одна актриса  говорит:
«А я не видела в „Квартире“ эту бельевую веревку»,
указывая на тонкую леску,
протянутую по диагонали под потолком.
Я отвечаю: «Так это же не веревка, она слишком тонкая,
мы же не в настоящей квартире».
Актриса соглашается и продолжает рассуждать о том,
где в «Квартире» могла бы быть бельевая веревка.

«Квартира»  —  театральный проект режиссера Бориса Павловича и продюсера Ники Пархомовской, созданный фондом поддержки арт-инноваций «Альма Матер» в партнерстве с Центром «Антон тут рядом». Место реализации проекта  —  бывшая коммуналка по адресу наб. реки Мойки, 40. Здесь проходят спектакли с участием актеров с расстройствами аутистического спектра (РАС), инклюзивные спектакли для детей с расстройствами аутистического спектра, квартирники и лекции. Участники проекта —  молодые актеры, режиссеры, художники, хореографы.

Текст, представленный ниже, расширенный доклад, прочитанный в рамках встречи Лаборатории исследований социального театра в апреле 2018 года. Он основан на 6-и интервью с участниками и участницами проекта (2 интервью с профессиональными актером и актрисой и 1 интервью c помощницей режиссера, которая участвует в спектакле в том числе в роли актрисы, а еще 3 — с актерами с расстройствами аутистического спектра из центра «Антон тут Рядом», то есть с двумя актерами и одной актрисой), 1 интервью с режиссером. Кроме того, я трижды посетила спектакль «Разговоры» 1, присутствовала на 2-х обсуждениях до и после спектакля и на нескольких репетициях (октябрь 2017 — апрель 2018 года).

Интервью с профессиональными актерами и помощницей режиссера будут обозначены как участник или участница 1, 2, 3, с непрофессиональными актерами с расстройствами аутистического спектра «Антон тут рядом»  — как участник или участница А, Б, В.

Французский историк и социальный философ Мишель де Серто пишет о том, что места не могут существовать без историй, в них происходивших, а повествования —  важнейшая практика по переустройству, изменению пространства,2 что «память опосредует пространственные трансформации».3 В «Квартире»4 представлены личные истории — в основном через вещи, предметы и взаимоотношения с ними. Здесь присутствует также некий пласт общей истории, как постоянная отсылка к прошлому. Вопрос о том, какую функцию исторические референции выполняют по отношению к практикам взаимодействия с «Квартирой», беспокоил меня на протяжении всего наблюдения за работой проекта.

В «Квартире» сосуществуют разные пространства-комнаты со своими настроениями и обстановкой. Серто определяет место как что-то уже установившееся, а пространство — постоянно находящееся в становлении. «Квартира» целиком скорее похожа на  место, а отдельные ее комнаты — на пространства.

У разных комнат «Квартиры» — детской, кухни, гостиной и библиотеки — совершенно разный, свой характер. И, как замечают актеры и посетители, кому-то комфортнее находиться в тихой кухне с приглушенным светом и медленными разговорами, кому-то — в детской, с громким весельем, или в библиотеке с книгами и подзорными трубами (везде присутствует потенциальность разного, присущего комнатам звучания — игрушечные цимбалы в библиотеке, стаканы на кухне, печатные машинки в детской, укулеле, гитара, пианино   в гостиной). Так проходит время спектакля — зрители двигаются из одной комнаты в другую или остаются в одном месте, если им этого хочется. Актеры перед спектаклем записываются в комнаты, где будут сегодня работать, в соответствии со своим настроением и предпочтениями, есть и те, кто всегда находится в одной и той же комнате.

В конце спектакля звенит звоночек и происходит жест по объединению — по периметру анфилады сооружают общий круглый стол и всем раздают текст песни «Ах вы звери мои звери» для общего исполнения. Этот жест сродни формированию географической карты — разные пространства со своими практиками вдруг превращаются в одно. Как будто для социальных различий найдено общее эстетическое основание. А хочется остаться с ребятами (так в «Квартире» называют актеров с расстройством аутистического спектра), с их отличием и разностью.

Эта песня и следующие за ней соло-монологи ребят и соло-песни певиц в интимной обстановке приглушенного света — комфортное решение. Уход от ответов на вопросы, поставленные спектаклем, которые имеют политический потенциал.5 Эстетическое равенство вследствие этого объединяющего хода никак не вопрошает о социальном неравенстве, хотя для этого есть все предпосылки.

По мнению немецкого театроведа Беньямина Виштутца, утверждение эстетического равенства без вопрошания о социальном неравенстве рискует превратиться в  инструментализацию людей с ментальными расстройствами.6 В то же время задействование людей с ментальными расстройствами «деконструирует нормы театра как таковые».7 Это можно сравнить с тем, как в спектакле «Разговоры» представлены актеры с РАС. В первой части спектакля нет четкого сценария, и каждая поломка становится естественной частью происходящего: у актеров есть стратегии, но есть и возможность их нарушать,  — в этом состоит эмансипаторный потенциал спектакля, положительное «эстетическое безразличие».8 Финальные монологи — фрагменты из текстов Липавского, зачитанные актерами с РАС, песня — отчасти лишают спектакль этого потенциала, ведь они как будто предлагают единственное решение: устранить различия вместо того, чтобы наделить их силой.

Театральный проект «Квартира» не называет себя социальным,9 но, тем не менее, опыт социальных театров и исследователей социального театра необходим для понимания того, что делает «Квартира». Так, Гуглиельмо Шинина, исследователь и практик социального театра на протяжении нескольких десятков лет, пишет, что основная ценность театра — в его способности акцентировать различия и создавать между ними связи: «Я считаю, что театр должен работать не в центре, а на пределе, на границах того, что называется «человечностью».

Все, что имеет своей целью первоочередно эстетические задачи Шинина однозначно маркирует как эксплуатацию ради собственных художественных целей, в социальном же театре «эстетическое должно быть средством, а не целью».10 Согласно Беньямину Виштутцу, всемирно известный танцевальный спектакль Жерома Белля «Disabled Theatre» (2012), состоящий из монологов и танцев актеров с синдромом Дауна, обнажает эстетическую эксплуатацию людей с ментальными расстройствами и в этом состоит его политический жест. Хотя актеры сами выбирают музыку для танца и сам танец, в конечном итоге они неизбежно подчинены воле режиссера, и императивная обрамляющая конструкция «Жером сказал…» проявляет властные отношения, подразумевающие также эксплуатацию образа актеров с ментальными расстройствами. То, что делает «Квартира», находится между социальным театром и политическим. Она хочет уйти от негативных коннотаций, которые стоят за словами социальный и политический и не терять образа высокого театра, называя свою деятельность терапией. Однако так «Квартира» теряет часть понимания и осознания собственной деятельности.

Нежелание осмысления своей работы отражается и в самом актерском действии. Так, среди актеров «Квартиры» распространено мнение о том, что актер «не должен думать, он должен действовать».11 Тем не менее, в интервью я услышала вдумчивые и внимательные наблюдения. То есть речь идет не об отсутствии рефлексий, а скорее о нежелании включать их в действие и участвовать в определении и репрезентации собственной деятельности.

«Квартира» постулирует собственную альтернативную горизонтальность. Как проявляется горизонтальность и что собой представляет эта альтернатива?

Чтобы ответить на этот вопрос, я рассмотрю тот тип отношений, который выстраивается с «Квартирой» у его участников, актеров и режиссеров и то, как воображается и создается это место. Эти отношения строятся в связи с определенным представлением о месте, они строятся при помощи места. Так, оно является своего рода носителем этих отношений, медиумом, который никогда не нейтрален. Поэтому свойства пространства «Квартиры» я рассмотрю в связи с их ролью в формировании отношений, с точки зрения практик и воображений, являющих собой это место.

Во время одной из репетиций я отметила в своем дневнике повторяющийся комментарий режиссера (13.02.2018): «Постоянный рефрен  — найдите себе место в „Квартире“, свой предмет, свяжите себя с этим местом». Рекомендация режиссера по усовершенствованию этюда одного из участников звучит следующим образом: «Найди какую-то книгу, которой 100-200 лет, нужно связать это с квартирой, с предметами здесь». Так создается место.

1 · 3

Фото: Сергей Коньков

Место диктует правила — это одновременно художественный прием и часть мифологизации. В данном случае повествование, конструируемое в связи с конкретным местом, — несомненно, часть приема, но как это все же учреждает реальность? Этот вопрос имеет смысл как раз потому, что «Квартира» позиционирует себя не как театр, а как особое место, то есть она существует не только в рамках эстетического.

Некоторыми актерами «Квартира» понимается как утопическое вневременное пространство: »…вневременная какая-то вещь, которая все вбирает в себя. Как любое другое место. Но она это делает как в театре, то есть в театре все обострено. Жизнь человека — 2 часа. Тут также. Обычно в месте нужно прожить 10 лет, чтобы от тебя остался след, что-то твое. У меня есть такое ощущение, что когда приходят гости на спектакль от них что-то остается в этом пространстве. Не обязательно физическое что-то, а какая-то энергетическая штука». (Участник 1)

«Квартира» — место, которое создается участниками проекта за определенное время. Поэтому отсутствие времени — это что-то, что производится совместно. Кроме вневременности, отсутствия времени, присутствует что-то, казалось бы, противоположное — историзация. «Квартира», хотя и с огромной долей условности,  относится её участниками к определенной эпохе или эпохам, промежуткам времени, обладающим некоторыми характеристиками. Я попытаюсь выяснить, что эти два способа отношения с пространством — вневременной и исторический — значат для «Квартиры» как места, создаваемого человеческими связями и воображением.

Два способа восприятия места — через историчность и через практику — я заметила в процессе интервью. Согласно моим наблюдениям, актеры с расстройствами аутистического спектра больше воспринимают историзацию, мифологизацию, в то время как остальные описывают «Квартиру» через практику. Те, кто играет Хармса, Введенского, те, кого тем или иным образом соотносят с ОБЭРИУтами, больше других воспроизводят и создают историчность этого места.

Отвечая на вопрос о том, как он начал участвовать в спектакле, один из непрофессиональных актеров (Участник Б) упоминает художественные произведения начала 20 века: «Там (в театральном лагере), собственно, появлялись первые этюды по произведениям Леонида Липавского, Александра Введенского и Даниила Хармса, да. После того как мы осенью въехали в квартиру здесь также начали ставить этюды по произведениям Николая Олейникова».

Когда я спрашиваю, как он может описать это место, Участник Б продолжает помещать его в контекст историчности, эпохальности:

«Очень интересное загадочное место. Известно, что в свое время здесь был в гостях Александр Сергеевич Пушкин. В общем, здесь в этой квартире сменилось несколько поколений. Может быть, даже много. Да здесь целое соединение эпох… […] Начиная от 18 века до…. Да, но я ориентируюсь по вещам. Естественно квартира появилась… в 19 веке уже точно была… вещи разных лет. Тут есть винилы — много всего, вроде бы где-то был граммофон, радиоприемники, много всего, там с разных эпох, в том числе советской».

Важнейшим свойством вещей «Квартиры» оказывается то, что они «старые»:
— Но это же вещи разных людей?
Разные люди присылали, да, вещи, которые им оказались ненужными, а для «Квартиры» как раз кстати.
— Почему кстати?
Для спектакля «Разговоры» важны эти старые вещи. Здесь переплетение эпох, для этого обязательно нужны старые вещи разных лет.

Еще одна актриса спектакля «Разговоры» (Участница В) утверждает, что «Квартира» — это место, «куда можно окунуться в прошлое»:
— В какое прошлое?
 Это в 20-е годы.
А что это было за время?
Это довоенное время, еще жители пользовались дровяным отоплением.
— А здесь в квартире что здесь есть от этого времени?
Это место где собирались члены союза писателей ОБЭРИУты.
А кто здесь собирался?
Даниил Хармс, Николай Олейников, еще был Липавский… Введенский
То есть ты думаешь, что они правда здесь собирались?
Да.

Так как интервью с актерами с расстройствами аутистического спектра происходили перед репетицией, сложно сказать, играет ли Участница В или не играет, но ответ, который я получаю, звучит следующим образом:

«ОБЭРИУты в бывшей коммуналке жили, а теперь бывшая коммуналка закрылась. И через много лет сделали пространство „Квартиру“ для театральных постановок. Все».

Можно утверждать, что актриса в некоторой степени верит в то, что в этой квартире действительно жили Даниил Хармс и Александр Введенский. В этом утверждении размываются рамки эстетического и не-эстетического, рамки социальных норм, которые в себя это эстетическое включают, но историзация так или иначе присутствует в большей степени, чем в интервью с профессиональными актерами.

1 · 3

Фото: Рита Новосёлова

Место как практика

Место-как-практика способно действовать, оно как будто бы обладает собственной субъектностью и может влиять на события.

Место «часто подкидывает сюрпризы», так как это «средоточие жизненных путей» разных людей (Участник 1): «То есть это так было задумано художниками и всеми, что есть смешение эпох, есть смешение каких-то линий. Ну типа народные песни, ОБЭРИУты, ребята из центра, артисты, вот, все это так переплетается что там реально что-то возникает постоянно». История не исчезает в этом высказывании, но она становится частью практики.

Для кого-то историчность в отношении «Квартиры» вообще не имеет значения, её месторасположение — исторический центр города — обладает исключительно практическим смыслом (Участница 2):

«Наверное, ну то есть вопрос: могла бы ли она быть в каком-то другом месте? На Старой Деревне? [Смеется] Людям было бы тяжело добираться. Я когда иду туда, я иду в „Квартиру“, она для меня могла бы находиться не в старой части Петербурга, могла бы за городом быть. Не возникают дополнительные истории, почему она именно… именно наша квартира для меня могла бы быть в другом… Это не ее движущая сила, что она в этом конкретном месте. Гораздо сильнее она тем, что там внутри происходит». Связь с географией в данном случае никак не соотносится с историческим прошлым. Практика — основной формирующий элемент этого места. И оно, таким образом, обретает свойство вневременности.

Восприятие «Квартиры» через практику наделяет её вещи агентностью:

«Спектакль импровизационный, и „Квартира“ что-то подсказывает. Была задача поскучать… с этого начинается спектакль. И я сидел, там есть портрет ребенка   на доске выжжен. И я с ней сидел, она попала в руки. Я разглядывал картинку и вдруг понял, что она отражает стал смотреть на входящих людей дико увлекательно».  (Участник 1)

«Я принесла детскую книгу Хармса. Там внутри я забыла рисунок моей сестры. Она мне как-то его передала. […] Двоюродная, она в 1-м классе. Я прихожу на спектакль и этот рисунок лежит на подоконнике. И я могу сказать, что этот рисунок как-то участвует в этой квартире. То есть предметы там начинают как-то действовать, сами того не ведая. Просто у них возникает какое-то действие. Хотя они просто висят, находятся. Это для меня интересно». (Участница 2)

Таким образом, мы видим, как восприятие места через историю связывает его с прошлым, а практика — с настоящим, они разнятся в плане жеста. Этот жест подразумевает выстраивание определенных отношений с пространством и остальными участниками. Для некоторых участников команды важнее соотноситься с героями прошлого, с историями и мифами Петербурга. Для них, предположительно, важнее говорить о «я» и о месте, осуществляющемся через Другого, а в случае места-как-практики — Другой это и есть я — производится жест, осуществляющий сокращение дистанции, присваивание агентности по созданию места. Если переприсваивание опыта прошлого в случае с восприятием места-как-практики происходит целиком, то в случае места-как-истории это, похоже, не совсем так. Восприятие места как практики наделяет и участников, и само место большей агентностью   способностью воздействовать на происходящее.

Фото: Анна Бычкова

Историзация и практика в контексте понятий театр и дом

Дом — один из важнейших образов места. Для того, чтобы определить специфические особенности «Квартиры» как места, я предложила тем, у кого брала интервью, сравнить её с домом. Для моих собеседников категории театр/не театр, театр/дом не являются взаимоисключающими. «Квартира» — это, конечно, совсем не дом. Однако, я предполагаю, что степень, в которой это место воспринимается как дом может отчасти показать, насколько оно позволяет себя присвоить.

Для кого-то это пространство шире, чем театральное, оно предлагает другие возможности:

«Не дом и не театр, но не театр точно. Ближе к дому, наверное. Там никто не живет, но там кто-то оставался ночевать во время репетиций „Недетских разговоров“. В любой момент, когда тебе хочется немного побыть одному. Раньше там вообще ключ оставался. Некоторые моменты можно было пройти и проверить». (Участница 2)

«Для меня это место как дом. Лучше всего сплю я здесь. Мне хватает часа здесь вместо 8 часов дома. Здесь есть какое-то ощущение защищенности. […] Семейная и дружеская атмосфера. […] Это прямо счастье общения. Здесь всё просто. Когда я уезжала на три дня, поняла, что соскучилась. […] У меня нет чувства декорации. То, что все перемещается — поэтому нельзя сказать, что это декорации. […] Это не декорация в том плане, что это может быть использовано только функционально. Здесь это все легко может быть переделано и в спектакле ничего не будет сломано. Есть конечно заготовки типа текстов на кухне но ведь это же все равно театр». (Участница 3)

Некоторые считают, что в «Квартире» есть что-то от дома, но в первую очередь и в основном  — это театральное пространство:
— Квартира — это театр или дом где кто-то жил?
Я бы сказал, что это соединение того и другого в одном флаконе. Все-таки это спектакль.
— Что здесь от дома?
Например, стулья, шкафы, возможно тоже пианино. Там столы разные, письменные столы, печатная машинка, картины, что-то и от дома тоже.
— В театре бывают же такие вещи? В чем разница?
Пространство «Квартира», поэтому здесь должно быть ощущение и квартир тоже, так как пространство «Квартиры» здесь есть сразу два спектакля — один детский, а один взрослый. В детском спектакле играют только профессиональные актеры. (Участник Б)

Это не дом, это как бы театр. (Участник А)

«Квартира» рассчитана не для проживания, а для театральных постановок и других мероприятий. Конечно, жить можно, только душа не хватает. (Участница В)

Интересно, что актеры с РАС не только больше воспринимают историчность квартиры, но и больше считают её театром, чем домом. Непрофессиональные актеры более профессиональны в своем восприятии.

Чем же является «Квартира» в качестве альтернативы «традиционному» театру? Это существующее в практиках и интерпретациях отличие я бы охарактеризовала как возможности для горизонтальности: участники сами или коллективно, но по собственному желанию, выбирают для себя роль, место, степень участия и тексты. Всем платят одинаковую зарплату. Тем не менее, «Квартира» как место неодинаково горизонтально для всех участников, потому что если в действии спектакля все участвуют на равных, то в том, как создается место, равное участие заведомо невозможно или сложно достижимо.

Кроме того, актеры с РАС не принимают участие во многих обсуждениях по поводу стратегий спектакля. Считается, что их участие проблематично, так как затянулись бы обсуждения. Иногда они даже не знают о том, что планируют сделать во время спектакля другие актеры (например, что будет использоваться новая стратегия, что придет приглашенный гость и т. д.). По словам профессиональных актеров, так они живее реагируют, и это интереснее  — но не значит ли это, что здесь актеры с расстройствами аутистического спектра используются как эстетическое средство?

И это в частности связано с тем, как воображается место. Место-как-практика предоставляет больше возможностей для горизонтальности, чем место-как-история. А для актеров с расстройствами аутистического спектра историческая часть конструирования места более значима чем для профессиональных актеров, несмотря на то, что они четко разделяют свои роли в спектакле и в жизни. И, возможно, это обусловлено необходимостью такого четкого разделения.

Эстетизация расстройств аутистического спектра, неизбежная в данном случае, соседствует с тем, что в социальном плане «Квартира» неодинаково обладает возможностями горизонтального взаимодействия для всех участников. Цель социального театра, как её понимает Шинина, — усиливать различия и тем самым готовить почву для социальных изменений. Миссия театра политического — вопрошание о социальном неравенстве и других вопросах социального устройства при помощи эстетических средств (как, например, в спектакле Белля12). «Квартира» называет себя горизонтальным театром — при заведомой невозможности равного участия всего коллектива в принятии решений, в репрезентации проекта и т. д., и, таким образом, отчасти скрывает различия вместо того, чтобы наделять их силой.

Не ставя себе конкретной задачи в социальном плане, открещиваясь от терапии и от политического, этот проект отказывается от огромных возможностей в плане социальных изменений, которыми мог бы обладать, продвинувшись всего лишь на несколько шагов.

Понравилось?
Прижги!