· культура · ревью · аналитика · петербург · искусство · вовлеченность · активизм 

Парадокс Вилисова или «Как раздрочить русский театр и не утомиться».

Фото: «Театрология».

В Петербурге с 20 по 26 ноября проходил фестиваль «Театрология: Второе столетие (Теория. Метод. Практика)» [1]. Организаторы справедливо указывают, что театроведение с момента своего возникновения как отдельной дисциплины (чье столетие будет отмечаться в 2020 году) практически не обновляло свой понятийный инструментарий и существует обособленно от других наук об искусстве и обществе. Поэтому без выхода из узкопрофессионального знания адекватно изучать современный театр, формы и функции которого радикально изменились, невозможно. Осуществлять этот выход было логично решено начать с «Теории»: организаторы составили целую междисциплинарную матрицу лекций, семинаров и дискуссий между академиками, критиками и театральными блоггерами. Но что-то пошло не так. «Нашей главной задачей было представить в проекте всю эволюцию театроведения от Аристотеля до Чухров (Кэти Чухров — совр.философ и теоретик искусства, прим. автора), показать весь спектр театральной критики от Семеновского до Вилисова. Увы, нам это не удалось — представители официальной теакритики вышли из проекта» — констатирует фестивальное коммюнике. Почему эти самые официальные критики отказались от участия? Ответ у всех на слуху — из-за Виктора Вилисова — enfant terrible российской театральной критики, редактора раздела театр в Афише и основателя популярного telegram-канала «Вилисов постдраматический» [2].

Но проблема конечно же не в одном Вилисове. То, что мы наблюдаем сегодня в театральном мире — общий кризис старых институций и медиаформатов, который пережили и переживают многие виды культурного производства. Здесь надо сказать, что движение к театрализации выставочного пространства, заимствованию формы спектакля, оживлению «мертвых арте-фактов» (Х. Фостер) перформансом и танцем  — сегодня один из мэйнстримных трендов в самом современном искусстве, который активно осмысляется в концептах «серого куба» (К.Бишоп), «нематериального перформанса» (М. Спонберг) и других. [3]. Но, если в современном искусстве появились новые институции глобального типа — Гараж и VAC — самые крупные игроки этого поля, если кроме РОСИЗО ГЦСИ есть множество арт-институций, не связанных с государственным финансированием и могущих хоть и со всеми оговорками, но проводить свою автономную эстетическую политику, то в театре, в силу ряда как экономических, инфраструктурных, так и исторических причин, процесс трансформации институтов либо искусственно заморожен, либо проходит очень медленно. Под институтами мы понимаем не только собственно государственные театры, где иерархическая непрозрачная система управления является частью сложившейся политической системы, но и театральные СМИ, фестивали и премии, скорее следующие инерции театрального процесса, чем формирующие запрос на открытость и обновление форм и способов взаимодействия. Среди счастливых исключений (а вернее выделенных островков театральной свободы для московского когнитариата) можно назвать подведомственные департаменту культуры Москвы театр «Практика», Электротеатр Станиславский и Центр им. Мейерхольда, в чьих стенах театральный эксперимент приветствуется, но не выходит за рамки эстетической формы, как и за пределы Садового кольца.

1 · 3

Скриншот: Роман Осминкин.

Поэтому конфликт, связанный с Вилисовым, куда продуктивнее направить на осмысление положения театральной критики вообще, которая, как и всякая критика прежних форм, по меткому замечанию социолога Бруно Латура, «выдохлась». Но почему она выдохлась? Ведь критика по-прежнему производится, и в достатке. Выдохлась она потому, что просто не поспевает за схлопнувшимся в настоящем времени театром, который требует иных форм реагирования, со-временных ему. Это не значит, что критика не нужна вовсе, но она просто должна отказаться от привилегии на язык универсальной культуры и определиться, продолжать ли ей пытаться угнаться за все ускоряющейся темпоральностью или принять факт множественности культурных практик и дискурсов. Ведь откуда взялись так называемые новые рассерженные блоггеры, возникшие благодаря web 2.0 и новым медиа и на понятном поколению блогосферы новоязе моментального отзыва и горячей рецензии заполнившие этот разрыв между зрителем и театром?  Они взялись из тех самых насмотренных любителей, вовлеченных зрителей, которые, согласно теоретику искусства Тьерри де Дюву, в определенный момент начинают писать и становятся критиками просто по факту. Подтверждением этому стала одна из сентенций видеоперформанса Вилисова, надпись «Нет никакого профессионализма, есть только интеллектуальная смелость, живое течение жизни и регулярно меняющиеся правила».

Сложившийся парадокс — это не столько парадокс между не поспевающим за театральным процессом герметичным театроведением и бегущими вперед слишком медленного русского театрального паровоза «новыми рассерженными» блоггерами. Театроведам и блоггерам делить в общем-то нечего — это две абсолютно разные темпоральности дискурса о театре, две непересекающихся модальности теории и критики, где первая прежде, чем что-то сказать, должна предложить претендующую на объективность и непротиворечивость методологию, а вторая, наоборот, — гипостазирует субъективное суждение вплоть до запрета на просмотр того или иного слишком одиозного спектакля. Отличительная особенность новых медиа в том, что они не просто не нуждаются во всех привычных редакторских и публикационных аппаратах, но пристрастно участвуют в тактическом медиа-конструировании своего предмета. Время, благодаря новым медиа, впервые совпадает с собой, блоггеры ко-темпоральны своим читателям, они заражают и убеждают, а не поучают и ведут к знанию, они говорят с аудиторией «как бы» на равных, без обиняков, улавливая то самое общее чувство (кантовское «sensus communis»). Отсюда секрет популярности блогов и каналов вообще. Любой рыбак может завести свой youtube-канал и собрать миллионы подписчиков просто регулярным выкладыванием роликов, где будет интересно и нетривиально объяснять и показывать, как он нанизывает на крючок червей и мотылей, замешивает подкормку и зашивает прохудившуюся сеть. Это телесное знание, знание на кончиках пальцев, передававшееся раньше из уст в уста, с приходом социальных сетей стало всеобщим знанием. Никому не нужны больше ходячие энциклопедии и эрудиты, помнящие даты и режиссеров всех постановок Гамлета в истории театра. Для этого есть Википедия и базы больших данных.

Блоггеры выносят суждения без обращения к установленным правилам и концептам, но, так как любой публичный акт суждения вовлечен в социальную коммуникацию, то он же внутри этой коммуникации становится и актом убеждения. То есть субъект блогосферы — театральный блоггер — это некий набор суждений, в хронологическом порядке следующих друг за другом со скоростью скроллинга. Его субъективность распылена по разным каналам и пабликам и, подписываясь на тот или иной канал, мы подписываемся на определенный тип суждений, высказываний, то есть на разделяемый нами или заражающий нас на уровне аффектов язык. Язык блоггеров — это доверительный монолог, почти интимные инсайдерские интонации, нарочитая грубость в отношении истеблишментных фигур большого театрального мира, а также язык пост-мема, демотиваторов и прочих квази-жанровых и китчевых феноменов, индифферентных к прежним категориям вкуса. Блогосфера — не место полутонов и намеков, порог «оскорбления чувств верующих» здесь предельно повышен, но отвечать за слова никто не спешит, потому что все уже усвоили дискурсивные стратегии общества пост-правды и читают не содержание и даже не между строк, а смотрят поверх текста ­– вертикально пронзая текст и проскальзывая вовне. И что же в этом вовне? Вовне — страна, которой правит президент, пришедший к власти, когда большая часть активных пользователей интернета себя не помнит или вовсе не родилась, вовне — государственные бюджетные театры, премии и фестивали, вынужденные лавировать во все более агрессивной культурной политике режима в поисках лазеек для свободного творческого высказывания. Но театр — вещь дорогостоящая и трудозатратная, поэтому очень уязвимая. Многолетнее лавирование превращается в безвольную самоцензуру и инерцию формального поиска без отклонения от «генеральной линии». Печальные примеры критики власти в театре за ее деньги у всех перед глазами: гонимый отовсюду Театр.док, Кирилл Серебренников и «Седьмая студия», взятые в заложники для острастки остальных потенциальных фрондеров от Мельпомены.

Если принять во внимание вышесказанное, то можно сделать вывод, что междисциплинарный тренд на открытость и готовность к пересборке своего инструментария, а также демократический инклюзивный пафос Театрологии заслуживает всяческого одобрения. Здесь небезынтересно заметить, что сама Театрология формой коммуникации выбрала ежедневно обновляемый блог, в котором в сжатом виде публиковала конспекты лекций и самые примечательные цитаты из дискуссий. Однако, как было сказано в самом начале, — первый же номер в программе — видеолекция Виктора Вилисова «Парадокс о критике», где в качестве парадокса был заявлен сам Виктор Вилисов, оказалась камнем преткновения и чуть не воспрепятствовала проведению всей конференции. Ассоциация театральных критиков выступила категорически против участия Вилисова, и профессиональные театральные критики в индивидуальном порядке с разной степенью негодования вышли из проекта. Организатор Театрологии Вадим Максимов принял сей факт с должным стоицизмом, перефразировав Евангелие: «профессионалам — профессионалово, а любителям — любовь. А там увидим, что прочней» [4]. В итоге конференция и видеолекция все-таки состоялись, но последняя прошла не на заявленной вначале площадке Дома актера, а в Учебном театре Санкт-Петербургского государственного института культуры, что в каком-то смысле оказалось даже более точным, так как именно к новому поколению студентов и театральных деятелей она и была обращена. В коридорах СПбГИК меж тем студенты вполне буднично репетировали мизансцены из экзаменационных пьес или рассуждали о том, что государственный театр — это театр, существующий на налоги простых людей и соответственно несущий ответственность перед налогоплательщиками, а не перед властью. Проход по коридору представлял из себя вполне самостоятельный променад-перформанс.

1 · 4

Фото: «Театрология».

Итак, Вилисов, вернее его лекционный видеоперформанс «Парадокс о театре». Это не первый эксперимент Вилисова в подобной форме. В рамках ярмарки современного искусства «Cosmoscow» он уже показывал короткую текстуальную видеопроекцию «Как раздрочить русский театр и не утомиться» [5]. Однако, будучи перенесена в театральное пространство (тем более в барочных интерьеры), видеолекция сама по себе обретает остраняющий потенциал, поэтому воспринимается как некий поведенческий (почти самозванный) вызов [6]. Формат перформативной лекции в современном искусстве относительно не нов и уже успел заиметь набор каноничных примеров: имитации прочтения лекции Эрвина Панофски Робертом Моррисоном и анти-лекции участника Fluxus Генри Флинта, «дискурсивные интервенции» Андреа Фрейзер и критические эссе Хито Штейерль — не только отражали «возрастающую роль педагогики, критики, коммуникации в художественных, кураторских и институциональных практиках», но эмансипировали устную презентацию, инсценировку дискурса и рассказа, утверждая их «в качестве художественного метода» [7]. Перформативная лекция в современном искусстве понимается в основном как особая дискурсивная практика, сочетающая научную и художественную модальности и тем самым подрывающая бинарную оппозицию между эстезисом и ноэзисом, а также (что в кейсе с Вилисовым особенно важно) цеховую специализацию и профессиональные различия «между художниками, теоретиками, зрителями и агентами различных сфер знания» [8]. Для художника лекция-перформанс становится не просто доступным средством институциональной критики глобальной арт-системы и политических объектов, контекстов и ситуаций, но самостоятельным художественным методом, позволяющим посредством жеста, заминок, пауз, отсрочек и промедлений инсценировать любой текст.

Именно текст и становится главным изобразительным средством видеоперформанса Вилисова (и это не может не подкупать поэта). Текст обращается к зрителю от первого лица в настоящем времени и разбит на семантически законченные синтагмы. То есть — все же это не конкретная поэзия, а лозунговая проза (о чем текст и сам проговаривается), которая — вместе с помощью нехитрых типографских приемов: разбивки на неравные отрезки, смены масштаба и цвета букв и аудиовизуальных вставок — делает лекцию перформативной. Здесь кроется еще один парадокс — театр, весь ХХ-й век последовательно преодолевавший текстоцентризм в сторону открытия вне- и до- вербальных пластов психики, кинестезии, жеста, аффекта, в ХХI-м веке гипостазирует текст и слово в формах вербатима, сторителлинга и докудрамы. Перформативность разворачивающегося на экране текста — это перформативность не феноменологического плана имени Э-Ф. Лихте, без которой сегодня не обходится ни один прогрессивный театр, а (пост)лингвистическая, в подкорке которой теория речевых актов, дискурсов и высказываний, чья суть не в рассказывании историй, не в некоем нарративе, а в самом факте их произнесения. Язык реализует себя в определенном коммуникативно-прагматическом контексте. Кащеева игла «скандальности» феномена Вилисова в том числе здесь и кроется — большинство читающих его тексты читают их именно как тексты с вульгарной лексикой и пропагандистской семантикой, а не как художественно-критические высказывания, цель которых — риторически воздействовать на свою аудиторию. Зазор двух перформативностей подчеркивает и сам факт выбора медиумом своего сообщения — движущийся на экране текст, а не живой голос, все еще слишком метафизичный (привет, Деррида). Зритель сразу отделяет тело живого автора — Витички Вилисова, сидящего среди них (вот где работает концептуальная формула Льва Рубиншейна «автор среди нас») ­– от собственно текста, который однако не возникает как бы сам по себе, но все еще содержит следы пусть не мифического психосоматического «я», но некоего трансцендентального сознания. Автор текста отказывается от своего права взятия речи и самоустраняется, предоставив зрителям участвовать в коллективной читке одного экранного текста. Этот жест растворения фигуры авторства в партиципации, однако, часто имеет своей обратной стороной обретение еще большей власти, так как текст онтологизируется в Текст с большой буквы, а автор обретает неуязвимое трансцендентное измерение.

Эту опасность Вилисов понимает не хуже Гройса, который в своей «Политике поэтики», возводя генеалогию партиципаторного искусства к Gesamtkunstwerk Вагнера, писал, что «только инсценировка самоотречения, саморастворения в человеческой массе дает автору возможность взять зрителя под свой контроль, поскольку <…> зритель теряет свою надежную внешнюю позицию, свою дистанцию по отношению к произведению искусства и становится не только участником, но и частью художественного произведения» [9]. Вилисов сопротивляется этому путем постоянной самообъективации себя как знающего субъекта — лектора, а лекции как не-лекции и разрывов текстуальной ткани разными аудио-музыкальными вставками, просьбой прочесть особо длинные для экранной инсталляции куски текста вслух любым человеком из зала, а также документальным свидетельством избиения худ.руком БДТ А. Могучим и его замом тележурналистки канала Санкт-Петербург, призванным окончательно подтвердить главный тезис Вилисова: «русский театр в жопе». Завершающей кодой десакрализации фигуры автора становится 4-х минутный эпизод с чисткой лука (оммаж лекции Роберта Уилсона, где последний вместо лекции 1,5 часа чистил лук), воочию отделяющий живого плачущего Витю Вилисова, молча чистящего лук перед экраном. На экране среди таких же плачущих лиц в это время проплывали литеры позитивной программы по выходу из жопы: «нам предстоит придумать новый русский современный театр, которого еще нет».

В сухом остатке все это можно охарактеризовать как институциональную критику театра средствами самого театра, ставшую в том же современном искусстве одним из главных движущих триггеров и средств самогигиены, а в российском театре до сих пор воспринимаемую как подрыв устоев и происки врагов. Здесь и становится очевидным, что парадокс Вилисова — это не только и не столько как писать о театре (это само собой), то есть не просто критика наличного положения дел в анахронистичном театральном цехе. Вилисов претендует на переизобретение театра как такового. (Здесь более подошел бы поэтичный лозунг ситуационистов: «Будьте реалистами — требуйте невозможного»). Оставляя лишь внешнее театральное обрамление, Вилисов схлопывает свою не-лекцию в настоящем времени, политизируя эстетику и трансформируя театральное пространство в гражданское собрание, где зритель постоянно балансирует между собой как зрителем некоей пьесы «про то, что русский театр в жопе» и собой как живым человеком определенного социального положения, профессии, возраста, гендера, политических взглядов и эстетических вкусов, сидящим внутри этой «жопы». Титры гаснут, и после небольшого перерыва начинается заявленная дискуссия между энигматичными академиками, почти отсутствующими критиками и чатящимися прямо во время дискуссии блоггерами, о которой мы ничего не имеем сообщить сверх того, что уже написали выше. Для тех, кому интересны итоги дискуссии от первого лица в блог-формате, могут прочитать сообщение одной из участниц — Ольги Таракановой у нее в телеграм-канале Постпостдрама [10].

[1] https://vk.com/teatrologia

[2] https://t.me/apollonia

[3] Этому тренду посвящен один из последних номеров Художественного журнала (№ 103) — «Танец в музее». См. в частности статьи Клер Бишоп, Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? , Ильмира Болотян, Театральные художественные жесты, Егор Софронов «Терпсихора в очках…» и др.

[4] Давайте поговорим о чем-нибудь другом. https://vk.com/@teatrologia-otvety-teatrologii-borba-ne-za-vilisova-a-za-obektivnuu-real

[5] Следует упомянуть также «Ху-дожественный текст номер три» — спектакль режиссёра Артёма Томилова по тексту Виктора Вилисова, сыгранный в октябре 2018-го г. на площадке «Скороход». В этом спектакле текст также выступает главным субъектом действия, однако сам спектакль поставлен скорее драматически, чем в форме лекции-перформанса.

[6] В современном театре интервенцию научного модуса в художественный применил не так давно Иван Вырыпаев в своей «Иранской конференции», однако поставлена она была скорее как пьеса, а не пьеса-конференция.

[7] Художественная речь: что такое лекция-перформанс? https://special.theoryandpractice.ru/lecture-perfromance

[8] Художественная речь, Андрей Шенталь; Художественный журнал, № 92, 2013. http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/53

[9] Борис Гройс. «Политика поэтики». стр. 235.

[10] https://t.me/postpostdrama/771

Понравилось?
Прижги!