· культура · ревью · аналитика · петербург · искусство · вовлеченность · активизм 

Прусское поле эксперимента: интервью с Буркхардом Байнсом и Игнацом Шиком (Perlonex, Берлин)

Sven-Ake Johanson, MM schäumend — Overture for Handheld Fire Extinguishers

«В шутку я назвал бы нас „уличной шпаной новой музыки“» (Кай Фагашински, Echtzeitmusik Berlin) [1]

Падение Берлинской стены ознаменовало начало уникального периода в социально-культурной жизни этой европейской столицы. Как только опустели пропускные пункты, множество людей из Западного Берлина, Европы в целом и мира вообще, которым не хватало пространства, денег, общности, да в общем-то просто свободы, ринулось занимать пустоты, образовавшиеся в прямом и переносном смысле в бывшей зоне отчуждения вдоль Стены и в её окрестностях. Одномоментно в Восточном Берлине смешалось умопомрачительное количество людей/идей/интересов/практик.

Echtzeitmusik (нем. «музыка текущего момента») [2] — одно из самых примечательных и знаковых явлений этого периода. Это субкультурное движение объединило разнообразные направления авангардной и клубной музыки, современного театра, перформативных и художественных практик, философской и социальной мысли, по сей день оказывая сильное влияние на экспериментальную музыку далеко за пределами Берлина.

18 октября в Санкт-Петербурге и 19 октября в Москве выступит трио Perlonex, участники которого — Игнац Шик (Ignaz Schick), Йорг Мария Цегер (Jörg Maria Zeger), Буркхард Байнс (Burkhard Beins) — являются ключевыми фигурами Echtzeitmusik-сцены. Один из организаторов петербургского концерта, Константин Самоловов, поговорил с Буркхардом и Игнацем о долгой и счастливой жизни «музыки текущего момента».

Константин Самоловов: Если человек, впервые услышавший про Echtzeitmusik, спросил бы вас, что означает этот термин, как бы вы ему ответили?

Буркхард Байнс: Термин «Echtzeit» позаимствован из компьютерной индустрии, где он используется для обозначения операций в реальном времени, чтобы отделить их от обрабатываемых операций. Последние подразумевают определение операции до её выполнения (как в композиционной музыке (pre-composed music)), первые означают, что это происходит одномоментно. Возможно, для описания метода создания музыки было бы точнее определение «композиция в реальном времени» (real-time composition), но термин «Echtzeitmusik» предполагает несколько более широкий диапазон подходов.

К.С.: Echtzeitmusik берёт начало в 1-й половине 1990-х. Пик развития сцены пришёлся на начало нулевых, и основная часть записей сделана в последующее десятилетие. Многие причастные музыканты активны и сегодня. Это немалый срок для андеграундного по сути явления, если сравнивать с прочими субкультурными движениями, когда зарождение, всплеск и затухание происходят довольно молниеносно, всего за несколько лет. Чем можно объяснить такую долгую историю сцены?

Б.Б.: Не существует какой-то особенной эстетики или стиля, которыми можно было бы обозначить Echtzeitmusik. А значит, не так много шансов сделать из него нечто модное, что ярко вспыхнуло бы, а затем было быстро растиражировано и распродано. Если сказать больше, каждый участник этой сцены просто постоянно занимается поиском индивидуальных способов (пере)изобретения себя (self-(re-)invention). Определённые эстетики внутри сцены временами становились более узнаваемыми или даже доминирующими, как, например, так называемый «берлинский редукционизм» (многие до сих пор думают, что это просто другое название импровизации). Но это происходит волнами. Сейчас мы снова в фазе множественности, я бы сказал, но Echtzeitmusik всё ещё существует как сцена, хотя и постоянно меняющаяся.

Prenzlauerberg, photo by Dieter Dchonberg, Museumsverband Pankow, taken from «Echtzeitmusik Berlin»

«На [нашей] первой встрече [3] в ноябре 2007 года разговор вертелся вокруг терминологических проблем: как доходчиво рассказать о том, что в Берлине появилась новая музыка (по большей части, как субкультура, независимо и параллельно официальной культуре новой музыки) в клубах и гостиных, в сквотах и новых культурных заведениях после падения Стены? Феноменально, что компонированная, репертуарная новая музыка, за исключением нескольких случаев последних лет, предпочитает не водиться с экспериментальной импровизационной музыкой даже в таком городе, как Берлин» (Гизела Наук, Echtzeitmusik Berlin)

К.С.: В предисловии к книге «Echtzeitmusik Berlin» [4] говорится, что эта сцена практически не включена в официальное культурное поле Германии. Изменилось ли что-то сейчас?

Б.Б.: Сейчас мы в несколько большей степени имеем доступ к региональному или государственному финансированию. Отчасти потому что мы получили какое-то признание в мире современной композиционной музыки. Отчасти же это вопрос времени/поколения. Если ты достаточно долго и уверенно держишься на плаву, в какой-то момент тебя признают как серьёзного артиста.

«Сейчас, оглядываясь назад на те годы с 1995-го по 1999-й, когда я перемещался туда-сюда между Берлином и Токио, я понимаю, что для меня это было время больших перемен. Конечно, за последующие десять лет тоже произошло много событий, сильно повлиявших на меня. Но что-то всё-таки заставило меня сосредоточиться на импровизационной музыке, и дверь в эту область я открыл именно в то время. И думаю, что именно в Берлине, а не в Токио, я нашёл эту дверь. Иначе не ездил бы так далеко на протяжении стольких лет» (Тошимару Накамура, Echtzeitmusik Berlin).

К.С.: Про Echtzeitmusik до сих пор нет даже статьи в википедии. И вообще, информации в интернете крайне мало, вся она в основном на немецком. При этом сцена оказала огромное влияние на экспериментальную музыку в мировом масштабе. Наверное, во многом мы обязаны этим большому количеству музыкантов, которые приезжали в Берлин со всего мира, по сути делая сцену международной. Как в 90-е, когда не то что интернет, а даже мобильная связь находились в зачаточном состоянии, осуществлялась коммуникация музыкантов, сквотирующих заброшенные здания в восточном Берлине, между собой и со всем остальным миром?

Anorak, photo by Achim von Boxberg, taken from «Echtzeitmusik Berlin»

Б.Б.: Падение Берлинской стены на какое-то время открыло «окно» для андеграундной культуры и социальных экспериментов в восточном центре города. И открытым оно оставалось на удивление долго, все 90-е, пока реновация и джентрификация окончательно не выжили сквоттеров и художников, которые делали Берлин таким передовым и крутым. Лишь те сквоты, которым удалось легализоваться на основании заключения контрактов на особых условиях, всё ещё существуют в Berlin-Mitte и Prenzlauer Berg. Именно там находятся пространства, где Echtzeitmusik по-прежнему находит себе место. Какие-то клубы вернулись обратно в бывший западный Берлин, в Kreuzberg и Neukölln, или даже переместились в новые районы, далеко от центра.

Как мы коммуницировали в то время? Когда мы стекались в Берлин, привлечённые этим открытым «окном», мы все просто встречались на концертах в Anorak [5], Lychi 60 и фри-джазовых клубах. Музыканты путешествовали, встречали других музыкантов, общались. В основном это было сарафанное радио.

2:13 Club at Vollrads Tonsaal, photo by Teresa Iten, taken from «Echtzeitmusik Berlin»

«Музыкантов, связанных с клубом 2:13, уничижительно называли „тихими“, и их часто принимали за представителей элиты». (Echtzeitmusik Berlin)

К.С.: Многие ассоциируют Echtzeitmusik прежде всего с редукционизмом [6] (см. Ответ Б.Б. на 2-й вопрос). Можно ли сказать, что редукционизм возник как естественное и необходимое средство для того, чтобы разобрать музыкальную материю на составные части и свести средства выражения к минимуму, как, например, супрематизм или кубизм в живописи начала 20-го века? Существует ли у редукционизма потенциал самостоятельного жанра, или он выполнил свою функцию и должен остаться в том времени?

Б.Б.: Для нас он был необходим как способ отказа от того, что нам так не нравилось в импровизационной музыке на тот момент, в том числе и в нашей собственной игре. Хотелось уйти от непрерывного потока звуков, который часто продолжался просто, чтобы что-то играть, безо всякой мысли. Вместо этого мы решили начать с тишины и помещать в неё отдельные звуковые события. Это позволило нам отойти от экспрессивной манеры игры и сосредоточиться на исследовании звука.

Но в середине нулевых, когда редукционизм стал превращаться в жанр, я начал терять к нему интерес. Спектр возможностей снова расширился. Тем не менее, тот насыщенный поисками период привёл нас к пониманию, как можно останавливаться, работать с тишиной, звучать очень тихо. Я бы сказал, что если можно считать это результатом, то усилия того стоили. Получается, что вопреки своему названию редукционизм в конечном итоге расширил диапазон наших возможностей.

К.С.: Тихая музыка/редукционизм у многих, столкнувшихся с ней впервые, вызывает естественный вопрос: что или как слушать? Недавно один мой друг, который как раз заинтересовался тихой музыкой, попросил меня поделиться моими представлениями о ней. И мне пришло на ум сравнение восприятия этой музыки с тем, как человек смотрит на воду или огонь, или вглядывается в звёздное небо. Присутствует некий паттерн, вполне реальный, условно неизменный, но в известной степени хаотично/непредсказуемо изменяющийся. Плюс концентрация зрителя, которая отчасти является реакцией на паттерн, но также зависит от контекста.

Есть ли у вас, не хочется говорить «рецепт», но что-то вроде индивидуального опыта/состояния, которое соответствует восприятию тихой музыки? В какой степени это рассудочная деятельность, а в какой эмоционально-интуитивная?

Б.Б.: Я думаю, [тихая музыка] может изменить ваше восприятие времени. Замедляя его, иногда почти до полной остановки, в то же время обостряя и фокусируя все чувства. И мне нравится мысль о том, что интуиция соседствует здесь с рефлексией.

Burkhard Beins, photo by Sergey Kolosov

«В клубе 2:13 они хотели увязать вместе компонированную и импровизационную камерную музыку, представить яркое поколение молодых музыкантов и исследовать новые средства музыкальной выразительности и технологии. Они также думали о том, как привлечь внимание к этой музыке, помочь заслужить авторитет и возможно дать ей имя. Они организовывали совместные проекты с композиторами и музыкантами из сцены новой музыки, и в общем им не было интересно импровизирование ad hoc. Внимание клуба 2:13 сосредотачивалось на импровизационных коллективах, работающих вместе продолжительное время и поэтому постепенно становящихся всё ближе к композиции. Также немаловажными были вдумчивая работа над мельчайшими деталями звука, развитие своих звуковых индивидуальностей и исполнительских техник. Чёткая политика этого клуба заставила многих музыкантов ощутить себя выкинутыми, потому что она не соответствовала их музыкальным представлениям» (Echtzeitmusik Berlin).

К.С.: В книге «Echtzeitmusik Berlin» говорится, что клуб 2:13, одним из основателей которого вы являлись, декларировал приоритет долгоиграющих проектов, когда музыканты долгое время притираются друг к другу, то есть совместная практика важнее сиюминутных контактов и решений, свойственных импровизации. Насколько импровизация является важным элементом в Perlonex и в других ваших проектах?

Б.Б.: Определённо всё ещё является. Просто она подразумевает работу на несколько ином уровне, нежели что-то типа «давай посмотрим, что мы можем сделать вместе».

К.С.: Первый и последний альбомы Perlonex записаны с разницей в 10 лет. Протяжённые структуры и там, и там, но по форме они заметно отличаются. Perlon психоделичен и фрагментирован, временами на ум приходят даже сравнения с дабом. Perlonoid отчётливо двухчастен (если не брать во внимание короткую коду), звук нарастает, внезапно обрывается, то же самое повторяется вновь. Изменения иллюзорны, форма абсолютна. Что изменилось в вашем подходе к созданию музыки за это время?

Игнац Шик: Протяжённые структуры имели большое значение с самого начала нашей музыкальной деятельности и истории Perlonex. В некотором смысле мы все эти годы снова и снова играли два трека. Первый — довольно длинный, с определёнными вариантами формы, но с различным материалом. Второй — короткий, более статичный и редуцированный, в конце его ещё более спокойная кода, как ответ первому продолжительному треку. Мы последовательно перерабатывали и усовершенствовали эти две структуры. Они имеют определённые фазы напряжения, к которым мы постоянно возвращаемся, но которые могут совершенно по-другому работать на каждом следующем концерте или в процессе записи. В то время как структуры и фазы напряжения остаются по большому счёту неизменными, материал, который мы используем, иногда принципиально разный. Это связано с естественным развитием и изменениями инструментария каждого из нас, а также с изменениями в личных стилистических предпочтениях. В ранних записях вы, вероятно, можете расслышать какие-то неконкретные намёки на грув. Довольно скоро мы отказались от прямых ритмических ассоциаций в пользу абстрактных повторяющихся слоёв звука. Но это не помешало нам всё равно комбинировать очень разные вкусовые предпочтения в одном флаконе, такие как страсть Буркхарда к энергии панка и индастриала, любовь Йорга к психоделии или индонезийскому гамелан-оркестру, моё обожание фолка, конкретной музыки и фри-джазовых абстракций ранней AACM. Наверное, в начале было проще расслышать и идентифицировать эти отдельные, часто противоборствующие элементы, чем теперь, когда мы стали более абстрактны и сплавляем ингредиенты в плотную и прочную амальгаму.

Ну и как уже было сказано, наш инструментарий всё время менялся. Буркхард довольно быстро избавился от классического хай-хэта и канонических приёмов и сфокусировал своё внимание на том, что можно сделать с ограниченным набором объектов и текстур, доходя до крайностей и в буквальном смысле выжимая всё возможное из имеющегося материала. Йорг видимо оставался самым последовательным из нас, всё время играя на своей гитаре с одним и тем же набором педалей эффектов. Хотя однажды во время берлинских сессий мы уговорили его принести все свои старые гитары, чтобы придать звуку новых оттенков. Самые радикальные перемены, наверное, происходили в моём сетапе в начальный и средний период, переход от сэмплера и минидиск-плеера с эффектами к лэптопу и генераторам синусоидальной волны, пропущенным через луперы и педали эффектов, а в какой-то момент к вертушкам (объекты вместо винила [7]). Инструменты и материал менялся, однако подход и отношение к тому, как мы делаем музыку, можно сказать, принципиально не изменились. Мы по-прежнему бросаем в общий котёл свои личные пристрастия, и, надо сказать, это всё ещё завораживает — то, как три, казалось бы, совершенно разных человека собираются вместе и играют эту странную музыку.

Ignaz Schick, photo by Ingo Scheffler, taken from «Echtzeitmusik Berlin»

К.С.: Что сподвигло вас издать Perlonoid, спустя 7 лет после записи [8]? Насколько время/текущий момент играет важную роль в вашей музыке?

И.Ш.: Эта фантастическая запись годы пролежала на полке. И когда после долгого перерыва, случившегося по разным причинам, мы решили активизировать группу, нам показалось логичным издать именно этот материал, прежде чем двигаться куда-то дальше. Он является отличным подведением итогов нашей работы на протяжении первых десяти лет. Это очень выверенный, практически совершенный пример нашей музыки, и было бы глупо не поделиться им. И в этом смысле совершенно не важно, когда он вышел, это как бы вне логики и времени…

Бизнес изживает сам себя с упорством сумасшедшего, всё доходит до полного абсурда, физические релизы больше никому не нужны. Но я всё ещё верю, что в этих маленьких волнующих предметах есть смысл, и мне всё равно, пусть это супер-архаичный компакт-диск. У нас в архивах масса записей из разных периодов Perlonex, которые ожидают издания, и мне нравится, что нет никакой логики в том, когда они будут изданы. Гораздо важнее вот что: если вам интересно, что мы представляем из себя сейчас, чем мы занимаемся в текущий момент времени, вам нужно поднять свою задницу и прийти на наш концерт.

Perlonex set

«Я думаю, то, что характеризует всю эту область, — это то, что это постэкономическая музыка, а именно потому, что эксплуатируемость музыки, нацеленность на успех, финансирование наших жизнеий и так далее заменились устремлённостью к „новому звуку“ или желанием быть новым любой ценой, не повторяться. Для меня сюда же относится и странный фолк. Это музыка ради музыки. А к эксплуатируемости относятся как к проблеме. Вот где появляется термин „уличная шпана“. Здесь нет денег» (Эккехард Элерс, Echtzeitmusik Berlin).

К.С.: Если мы говорим о поп-музыке, то рецепт хита, или, если не применять язык шоу-бизнеса, цельного музыкального высказывания, более-менее очевиден. Мелодия, текст, аранжировка — понятные и простые ингредиенты, а дальше уже дело вкуса, одним нравится латино-, другим электро-поп. Существуют ли, на ваш взгляд, какие-либо универсальные характеристики и критерии для оценки/восприятия экспериментальной музыки? Можно ли здесь говорить о вкусовщине, или это настолько тонкая и концептуальная по своей сути работа, что необходимо знать некий ключ для понимания этой музыки?

Б.Б.: Огромное количество денег, вовлечённых в поп-индустрию, обусловливает её коммерческую направленность. Однако, с текстом, мелодией, песенным форматом вообще можно работать и совершенно по-другому, экспериментировать, хотя, разумеется, это уже будет не поп-музыка. Не говоря о коммерческом успехе. В то же время у вас не получится добиться чего-то на экспериментальной сцене, если ваша музыка причёсана и благозвучна. Некоторые музыканты осознанно применяют коды и ограничения в своей работе, тем самым обозначая неписаные правила.

Но здесь также работают индивидуальные предпочтения. Вкусовые, если угодно. Экспериментальная музыка может быть безумно привлекательной, если вам нужно что-то ещё, кроме мейнстрима, потому что она куда лучше отражает нашу реальность, чем та музыка, которая предлагает сладкие грёзы. И всё же, я уверен, огромный пласт экспериментальной музыки может быть совершенно безотносительно бэкграунда доступен каждому, кто достаточно открыт, чтобы отказаться от привычных ему представлений о музыке.

К.С.: Как в этой связи относиться к иерархии внутри сцены? Есть непререкаемые авторитеты, само появление которых на сцене как будто гарантирует отменное качество музыки, при этом опытный музыкант, разумеется, может устать, ошибиться, не отреагировать на ситуацию, партнёра, или попросту играть одно и то же, создавая для себя комфортную ситуацию.

Б.Б.: Splitter Orchester [9], в котором одновременно играют до 24 музыкантов, может быть здесь хорошим примером. Вы можете увидеть суть Echtzeitmusik-сцены без примесей, так сказать. Это экспериментальное поле для музыкального и социального взаимодействий, низовая демократия в действии. Декларировать отсутствие иерархии в группе не означает избавиться от авторитетов. На самом деле, вам вряд ли захочется потерять то влияние, которое они могут иметь в коллективе. При этом, разумеется, необходимо создавать условия, чтобы и менее заметные члены группы могли быть услышаны. Взаимодействие в такой большой группе становится сложным, если вы пытаетесь избежать присутствия в ней лидеров. Настоящая демократия всегда довольно утомительна, она требует полной приверженности от всех участников. Но вовлечённость не позволяет вам уставать и лениться.

Berlin Splitter Orchester plays at Hauptbanhof, photo by Gregor Hotz

К.С.: Насколько экспериментальной сцене характерна общность взглядов и интересов её представителей и требуется ли им/ей самоопределение? Насколько необходим теоретический дискурс, дискуссии, тексты? Или достаточно просто пары десятков людей, которые играют что-то похожее в одних и тех же местах для одних и тех же людей?

Б.Б.: Нашим признанием в мире современной музыки мы во многом обязаны паре книг и нескольким опубликованным диссертациям [10]. Для занятия музыкой может быть вполне достаточно просто собираться вместе снова и снова в одних и тех же местах, но скорее всего эта музыка там и останется, если параллельно не развивается теоретический дискурс. Эта мысль была главной причиной, побудившей нас опубликовать «27 вопросов для начала» [11], запустить серию дискуссий «Labor Diskurs» и чуть позже издать книгу Echtzeitmusik Berlin.

К.С.: В заключении я бы хотел задать три вопроса из «27 вопросов для начала», которые меня, как участника экспериментальной или импровизационной сцены Петербурга, волнуют лично. Как бы вы ответили на них?

— Есть ли у этой музыки «популярный» потенциал?

— Нужно ли нам отдельное пространство?

— Может быть, наша музыкальная сцена — это просто прибежище для неудачников и недееспособных людей?

Б.Б.: «27 вопросов для начала» задуманы как повод рефлексировать/дискутировать. Мы никогда не публиковали собственных ответов на эти вопросы. Может быть, лучше пусть кто-нибудь скажет, что он думает обо всём этом, особенно после прочтения вопросов? Отвечая на них сами, мы скорее ограничим их потенциал, как мне кажется.

The Interruption Performance, by Diego Chamy and Axel Dörner

[1] Здесь и далее фрагменты из книги «Echtzeitmusik Berlin» даны в переводе Влада Кудрявцева.

[2] «Эхтцайтмузик-сцена в Берлине — такое же по значительности явление и такое же трудноопределимое и многостороннее как, например, битники и Флуксус. Участники разделяют много общего — идеи, эстетику, методологию, один город, одни клубы, но не до такой степени, чтобы на их музыку можно было нацепить единый стилежанровый ярлык. Многие, если не все, будут отрицать наличие общего и будут подчёркивать каждый свою индивидуальность» (Влад Кудрявцев. Аннотация к публикации отрывков из книги «Echtzeitmusik Berlin». Журнал «Современная музыка», 2011 год, номера 1, 2, 3).

Термин «Echtzeitmusik» впервые появился в середине 1990-х годов для противопоставления музыкальных практик молодой берлинской сцены тому, что принято называть «импровизационной музыкой», «фри-джазом», «новой музыкой», «экспериментальной музыкой» и т. п. (http://www.echtzeitmusik.de/index.php)

[3] Речь о серии дискуссий Labor Diskurs, состоявшихся во второй половине 2000-х годов с участием представителей Echtzeitmusik-сцены и во многом ставших отправной точкой для появления впоследствии книги Echtzeitmusik Berlin.

[4] ECHTZEITMUSIK berlin selbstbestimmung einer szene / self-defining a scene. Burkhard Beins, Christian Kesten, Gisela Nauck, Andrea Neumann (editors). Wolke Verlag, Hofheim, 2011 (http://www.burkhardbeins.de/releases/ezm.html)

[5] Anorak (часто AnOrAK) — нелегальное заведение в сквоте на Дункенштрассе, 14, в Пренцлауэр-берге, ставшее «первым постоянным местом встречи и ориентиром для молодых импровизаторов и экспериментальных музыкантов нового поколения» (Echtzeitmusik Berlin).

[6] Редукционизм — форма импровизационной музыки, развившаяся в конце 20-го столетия, с центрами в Берлине, Лондоне, Токио и Вене. Характерными чертами редукционизма являются микротональность, расширенные техники использования инструментов, мягкая и спокойная динамика, тишина, нетрадиционные звуки и тембры (Wiki).

[7] Имеется в виду нетрадиционное использование винилового проигрывателя, когда игла работает как звукосниматель/контактный микрофон, а источником звука служат объекты, помещённые на крутящуюся вертушку.

[8] Альбом Perlonoid издан на CD немецким лейблом Zarek в 2017 году. Материал альбома записан на фестивале Echtzeitmusiktage в Берлине в 2010 году.

[9] Splitter Orchester — берлинский оркестр с участием представителей Echtzeitmusik-сцены, основанный в 2010 году, главной целью которого является представление всего многообразия сцены. (http://splitter.berlin)

[10] Например, диссертация Марты Блажанович: Echtzeitmusik. The social and discursive contexts of a contemporary music scene. (https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/17633/blazanovic.pdf).

[11] «27 вопросов для начала» — один из ключевых текстов Echtzeitmusik-сцены, состоящий из 27 вопросов, главная цель которых не получить прямые ответы, но спровоцировать дискуссию. Сформулированы в 2007 году участниками Trio Sowari (Phil Durrant, Bertrand Denzler and Burkhard Beins) (http://www.burkhardbeins.de/theory/27_questions).

Читать:

http://www.burkhardbeins.de/theory.html

(на личном сайте Буркхарда Байнса можно найти основные тексты о Echtzeitmusik-сцене, а также ссылки на интервью с представителями сцены и фильмы с их участием).

Смотреть:

https://vimeo.com/ondemand/berlinerimprovisation

(фильм Roberto Duarte; глубокий и субъективный взгляд на феномен Берлинской импровизационной сцены).

Слушать:

http://mikroton.net/recordings/mikroton-cd-14-15-16/

(компиляция, приуроченная к выходу книги Echtzeitmusik Berlin; издана на московском лейбле Mikroton по инициативе владельца лейбла Курта Лидварта).

За неоценимую помощь в подготовке и публикации этого интервью автор выражает благодарность Илье Белорукову, Кириллу Полонскому, Курту Лидварту и Максиму Евстропову.

К сожалению, автору не удалось установить авторство некоторых фотографий, в связи с чем он приносит свои извинения потенциальным правообладателям.

Концерты Perlonex в России:

— 18 октября, Санкт-Петербург, Мастерская Аникушина

/ Вяземский пер., 8 (м. Петроградская, м. Чёрная Речка), начало в 20:00/

https://www.facebook.com/events/233808237289535/

https://vk.com/into18oct

— 19 октября, Москва, Культурный Центр ДОМ

/ Большой Овчинниковский переулок, 24, строение 4 (м. Новокузнецкая), начало в 20:00 /

http://dom.com.ru/events/4148/

Концерты проходят при поддержке Гёте-института.

Понравилось?
Прижги!